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滬劇瑣談

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發表于 2019-1-27 15:50:06 | 只看該作者 回帖獎勵 |倒序瀏覽 |閱讀模式

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滬劇瑣談

滬劇由街頭藝術到舞臺藝術僅一百多年,發展的藝術成就是有目共睹的。

滬劇的時代功能由娛樂大眾換飯吃到為工農兵服務,由宣傳喉舌到定向創作,由自負盈虧到國家包養,進而成為文化遺產,都顯示了不同階段的需求和演藝狀況。

現在,新戲仍在編演,但由于環境的原因,揉雜而出的作品也沒有多強的生命力。由于觀眾群日漸萎縮的原因,作品的影響也不會很大。而由于創作人員擺脫不了主題先行的定向創作習慣,所以也限制了作品的題材范圍,要出現一些膾炙人口的精品也就力不從心。

中國戲曲因方言萎縮、作品無力、觀眾群興趣點稀釋等原因,日漸成為活化石,隨著農村傳統生活的改變,勢必像古文一樣成為一種古代表達形式。

一段時期的無藝術批評,不敢有思想批評,只有廉價贊揚及政府和企業參與的贊助,都使振興戲曲成了小眾文化,小圈子的自娛自樂導致作品的思想和藝術退步。堆砌詞匯和無邏輯導致作品的思想混亂,表現形式上的花架子和勞命傷財,這些失敗又造成無力推出新作品,整體上使新作品十分稀少。

曾經感嘆過滬劇的西裝旗袍戲還能唱多久,從田頭生活的農村同場戲,到反映洋場生活的大戲,再到塑造英雄的大戲,滬劇的表現題材有時寬泛,有時又狹窄到無新戲可演。這幾年又局限于母親情的題材,也可見創作人員的選材時的考慮了,既有市場票房的因素,也有滬劇演員群陰盛陽衰的因素。

看到一些票友團體的演出節目,以模仿為主的流派節目,興趣點在于克隆前輩的聲音,觀眾也是常聽收音機的流派鑒定者,所以無力提高藝術欣賞程度,臺上臺下都是自娛自樂,這或許已成了滬劇生命延續的動力,但也是滬劇改革時的一種阻力。

聽慣老腔老調的耳朵是比較難接受新的聲音,這是因人的惰性所決定的,新舊矛盾也是這樣一種沖突,所以,戲劇改革要有新一代觀眾參與,新的觀眾群會改變滬劇發展的命運。當年申曲改名為滬劇時,《魂斷藍橋》就吸引了大量年輕的新觀眾,西裝旗袍戲一枝獨秀。后來的戲曲改革也以新戲吸引了更多的工農兵觀眾,英雄花旦戲又活躍至今。這些都足以說明新舊滬劇在改革中的區別。

聽聽二三十年代的灘簧戲,滬劇也好,越劇也好,都與現代戲劇的成熟發展有不少區別,現在不少人愛傳統唱腔也只是戀舊心態。但傳統戲曲終于是發展到了現代戲劇,舞臺也終于不是草臺,因此盡管有人聽不慣,有人反對新腔,而我認為沒有幾個名家的探索,哪里會有后來的流派,哪里會有現在傳唱的經典名曲。所以,要感謝文派、王派、解派、邵派的創始人,也要有新流派脫穎而出觀賞力,否則,滬劇發展就沒有了新的里程碑,認識不到戲劇發展上的新轉折,只能陪著老腔老調自娛自樂,那就只好應了一個戲曲名人的預言,被兼并成新雜劇,融進中國新戲劇中成為一個因子。

中國戲曲已踏進了現代戲劇的門,而因方言因素又各分門戶,再因政策因素而進入窘境,提前成為非物質文化遺產,所以傳習所也罷,藝術研究院也罷,都需要有幾個有膽識的名家再次進行戲曲改革,非驢也好,非馬也好,或許也可闖出一條新路。七十年前一群滬劇人和一群話劇人在種種因素下改造出了滬劇。現在也有不少人在嘗試新的戲劇形式,滬劇是不是還有這種幸運呢?

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精辟!  發表于 2019-6-2 09:30

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frankwyj + 5 贊!
雁聲 + 5 好文章,值得引發滬劇界思考
huangjianhua + 5 一位智深滬劇人的深層次思考

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少尉

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發表于 2019-1-28 21:13:45 | 只看該作者
拜讀子歸老師新作!

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發表于 2019-4-20 13:57:34 | 只看該作者
戲劇病了!

原創: 隔岸  戲劇圈  2018-10-16
中國戲劇病了!

這么說,絕不是嘩眾取寵,更不是危言聳聽。這也不是什么石破天驚的新發現,只不過,有太多太多“聰明人”看破不說破,卻鮮有不識時務的人愿拆穿這“皇帝的新衣”。



作品生命周期越來越短

衡量戲劇發展水平的核心指標是作品。真正的戲劇繁榮,必然依賴于并造就出眾多具有長久生命力的戲劇精品。作為文化部主辦的專業舞臺表演藝術政府獎,獲得文華獎的作品應該稱得上是精品力作吧。自1991年第一屆文華獎以來,已有大約400個各類劇目榮獲“文華大獎”或“文華新劇目獎”。僅就數量而言,不可謂不繁榮,但其生命力究竟如何呢,不妨稍作分析。

第一屆文華獎有《虎將軍》、《天鵝宴》、《畫龍點睛》等10個劇目獲“文華大獎”;有《盤絲洞》、《魂系黃龍府》、《風流女人》等22個劇目獲“文華新劇目獎”。試問,這些劇目如今還有幾個在演?每年能演幾場?有多少新戲迷聽過、看過?再看20年前的第八屆文華獎,有《苦菜花》、《變臉》、《金魁星》等29個劇目獲獎。試問,這些劇目如今還有幾個在演?每年能演幾場?有多少新戲迷聽過、看過?如果說20年太過久遠,那么再看看11年前的2007年第十二屆文華獎。有《廉吏于成龍》、《公孫子都》、《十二月等郎》等17個劇目(含歌舞)獲“文華大獎”;有《大別山人》、《欲海狂潮》、《梅蘭芳》等36個劇目(含歌舞)獲“文華劇目獎”。試問,這些劇目如今還有幾個在演?每年能演幾場?有多少新戲迷聽過、看過?

與以上形成鮮明對比的是,大多數戲曲院團日常演出劇目多為傳統戲,讓廣大戲迷百看不厭的也是傳統戲。戲曲如此,話劇同樣如此,經常上演并受觀眾追捧的劇目也多為老劇目,《雷雨》、《茶館》之類自不必多說,《暗戀桃花源》(1986年)、《戀愛的犀牛》(1999年)、《兩只狗的生活意見》(2006年)這些常演劇目也都有不短的歷史。國外引進劇目就更加如此,但凡能被引入國內的,無論話劇、音樂劇等,基本都是觀眾耳熟能詳且經過市場長期考驗的經典劇目。

兩相比較,不免讓人一聲嘆息。文華獎獲獎劇目尚且不能常演、多演,更不論其他各級各類獎項以及更多未獲獎作品。這意味著什么?意味著戲劇創作越來越快、越來越多,但生命周期越來越短。許多作品拿完獎、完成了規定的巡演場次,從此刀槍入庫,馬放南山,儼然已經成為文化“快餐”。

為什么眾多劇團(主要國有劇團)熱衷于創作新戲卻不常演、多演,為何“快餐”式戲劇創作越來越多呢?是因為戲劇已經繁榮到精品迭出,讓人目不暇接的地步了嗎?顯然不是。

對劇團來說,首先在于創作新戲是“經濟”的,但演出新戲卻是“不經濟”的。創作新戲一可以出政績,二可以獲得財政項目資金扶持,對劇團而言自然是“經濟”的。但演出新戲恰恰相反,由于種種原因,當前戲劇作品舞臺呈現越來越精致、奢侈、復雜,過去戲班子幾個箱子走天下,如今劇團演出得幾個卡車隨行,成本越來越高,但票房卻不能保障,演出自然變得“不經濟”。這樣一來,如果沒有項目資金支持,如果不是硬性任務,幾個劇團能承擔、愿意承擔?于是,有的劇團新劇首演時內容一應俱全,巡演時則能減就減、能省就省。還有的劇團在參加惠民展演時,寧愿到廣場上演出,也不愿進劇院,不是為了“接地氣”,而是因為在廣場上可省去布景、換景等許多成本和麻煩。

其次,為了出成績、出場面,許多新創大戲演員人數一般較多,對大劇團可能不是問題,但小劇團就要全員上陣,甚至要四處“借人”——在扭曲的政績觀和創作觀誘導下,有的劇目臺下的導演、燈光、音響、化妝,甚至臺上的主要演員都是“借”來的。如此創作,短期應付自是可以,長期演出顯然不可能。

眾所周知,經典戲劇需要長期打磨,接受一輪又一輪觀眾考驗,才能歷久彌新、經久不衰。無論是我國的經典傳統戲曲,還是國外經典名劇,莫不如此。我不懷疑許多文華獎劇目都具備成為經典的潛質,但再好的作品如果創而不能演、不能常演,不僅失去了成為經典的機會,更喪失了其作為戲劇的基本價值。


現實題材成為“限時”題材

除了經濟、人員等外在原因,許多新創劇目(主要是戲曲)創而不能長演的根本原因更在于其格局狹隘,導致內容題材難以具有長久生命力。

長期以來,在戲曲創作中雖然有著傳統戲、現代戲、新編歷史劇“三并舉”的方針,但在各類政策導向和創作實踐之中,現實題材戲劇早已成為絕對主流。以2016年第十五屆文華獎為例,獲得“文華大獎”的10個劇目《焦裕祿》《母親》《小鎮》《西安事變》《康熙大帝》《兵者?國之大事》《麻醉師》《大漢蘇武》《沙灣往事》《八女投江》,絕大部分為現實題材的現代戲。再看看近年來國家藝術基金等申報指南中關于題材的明確導向,就可以知道“現實題材”有多么火熱。

本來,提倡現實主義創作,以戲劇形式關照時代現實是理所應當。也并不是說選擇“現實題材”就意味著時效性一定差。然而,由于過于意識形態化的政策和資金導向,由于相關各方種種功利心態,導致戲劇創作中對“現實題材”的理解越來越狹隘,陷入編劇羅懷臻所說的“一窩蜂地搬演好人好事、真人真事”的“概念化、簡單化的創作傾向”。許多作品看以看似緊貼時政,極具現實意義,實則目光短淺,違反人性。“親情愛情與事業,家庭生活與工作,尋常人性與奉獻,總是尖銳對立,無法調和……事業成就和崗位奉獻成功之后,大都陪襯以父親去世、老婆難產、孩子落榜的殘忍情節”。這種宣揚犧牲個體、家庭和人情人性“來成就和贊美所謂事業的成就與崗位的奉獻”的作品,雖然能在過度扶持和過度吹捧下紅極一時,但注定只是用過即廢的宣傳套餐、紀念套餐,不可能成為具有長久生命力的戲劇經典。

一位導演曾表示,許多地方政府熱情邀請他去排戲,“我們這邊又有個道德模范,非常感人,您幫我們排出戲吧”,可是他都不愿意接,因為哪個導演不想排出能夠留傳后世的作品,可這種好人好事“過不了兩三年就會被新的好人好事取代”。這反映了戲劇界長期存在的一個困境:許多人都期望自己的作品成為《竇娥冤》《桃花扇》那樣既有現實關照,更有永久人文情懷的“藝術品”;但主旋律創作實踐往往把戲劇作品等同于報紙、電視、廣播新聞,視為另一種形式的“宣傳品”。

這種理念分歧看似不值一辯,但現實之中,往往掌握“錢袋子”的主管部門才是“執牛耳者”,畢竟再有想法的藝術家也得生活不是,也得講紀律不是?于是,每當一個新政策、新導向、新風尚流行之時,便有一堆題材雷同、同質化嚴重的“力作”集中涌現——第八屆中國黃梅戲藝術節上,有三部關于扶貧題材的黃梅戲,名字分別叫作《一個都不能少》、《一個不能少》、《不能落下你》,試問,諸如此類作品能長久嗎?

更順理成章的是,既然題材內容本身已經無法創新,那么創作者唯有在“場面”上下功夫,不然如何能讓觀眾坐得住、看得進?于是,越來越多戲劇作品淪為舞美秀、服裝秀、歌舞秀、燈光秀,看似場面震撼,實則內涵空洞,看似制作精良,實現思想匱乏,一大堆有風格無性格、有質感無情感的短命“神劇”層出不窮。

問題還不止于此。按相關規定,國有劇團創作新戲時耗費大量經費置辦的舞美、道具、服裝等等都是“國有資產”,即使劇目不再上演,“資產”卻不能隨意處理。于是,這些“資產”就成為留之無用、棄之不能的沉重負擔,許多劇團不得不租借倉庫長久存放。戲劇創作越多越快,倉庫越租越大,開支就越來越大,變成了填不滿“無底洞”,后患無窮。


人的價值變異扭曲

熱衷于制造大場面,熱衷于把錢花在舞美、道具、服裝之類的“有形資產”上,還反映了另一個長期存在的問題,即國有院團管理體制中對“人”的價值忽視——寧肯大家都落不著好,也絕不能“肥了個人”。這也導致了人的價值和藝術的價值變異扭曲。

人們常說,戲曲是“角兒”的藝術。在戲劇院團國有化之前,所有的劇團都是靠市場吃飯,主要是靠“角兒”吃飯,所以京劇演員馬連良到朝鮮戰場上為志愿軍慰問演出時才會“不懂規矩”地收演出費(在他看來這是劇團的生計,理所當然)。那時,“角兒”與普通演員的身價和收入是有較大差別的。

但在實行國有化和財政供養后,在國有劇團中,公平成為最優先的考慮。況且,劇團收入大多都是財政經費,并非哪個人掙回來的,于是分配上就更加趨于保守和注重平衡。但是不是真的公平呢?據了解,一般院團之中一級演員的工資大約在1萬元左右,有些劇團略低,大概七八千元,相比普通演員或工薪階層來說,這個收入是可以的,但相對于戲劇演員成長積累所付出的時間和精力,顯然偏低。更難想象的是,在一些省級劇團,一般編劇的入手工資據說只有兩三千元。此外,劇團的演出補貼一般會根據不同演職人員的級別、勞動量等有所區別,但這種區別也只是相對的,絕不會像影視行業中“明星”與普通演員那樣天差地別。

這看似公平實則僵硬機械的分配思路,違背了戲劇創作更依賴于“人”的創造力的本質,忽視了人的價值,既無法激發“角兒”們的創造意愿,也無法調動普通演員的積極性。據說曾有某省級劇團到一個基層院團去挖年輕演員,卻被該演員拒絕,因為該基層院團機制相對更靈活,年輕演員不僅有戲演,而且收入更高。當然,更高級別院團“挖墻腳”成功的案例更多,遺憾的是,高級別院團競爭也更激烈,能給年輕演員更好級別待遇,卻給不了足夠大的舞臺空間,對年輕演員成長顯然不利。比如某省級院團的一位演員,在獲得“梅花獎”之后調入到國家級劇院,但從此再難看到其新作品。還有許多年輕演員,輾轉幾個劇團,無非是期望受重用、多排戲。

如此一來,不可避免地產生了種種“墻內開花墻外香”的現象。在一些劇團,“走穴”成了常態,本職工作反而像兼職。大量編劇、導演、演員、舞美師、燈光師、音響師、化妝師等等,但凡有能力之人,無不四面開花、處處留香。有的是因為本單位工作不飽和,有的是因為在本單位得不到重用和機會;有的是要增加收入補貼家用,有的是想嘗試新挑戰,有的是純粹走穴創收;更有甚者則是利用職權進行利益互換,“易團而食”,損公肥私。

在這種局面下,部分戲劇創作確實是一些有情懷、有堅守的戲劇人,為了實現自身價值,集合在一起創作精品力作;還有部分創作則恰恰相反,看似轟轟烈烈,實則是一群“雇傭兵”為了共同利益集結在一起,打財政的“土豪”,吃項目的“唐僧肉”,一塊肉吃完了,再謀下一塊。如此,便不難理解為什么有些劇團寧愿花高價請“著名專家”作“外援”,真的是因為“遠來的和尚會念經”嗎,非也,他們請的哪里是“外援”,分明是“內應”呀。也就更不難理解,為什么有的劇團申報項目怎么報怎么有,有的劇團想踏踏實實搞創作,卻申報無門。

當戲劇創作成為名利戰場,當人的價值已經變異扭曲,結局不言而喻。


院團改革進退兩難

也許有人會問,文化主管部門為什么不管管,不改革呢?這就不得不提到那個老生常談的詞——體制。當前國有院團管理體制是從建國初劇團國營化以后一直沿襲下來的,雖然目前許多劇團由事業單位改為企業,但本質上還是財政供養。不同的是,當初推行國營化時,許多劇團本來就不愁吃喝,是為了得到“身份”認同自愿要求國營,等于是自帶干糧入伙。但如今的國有院團,除了極少數之外,倘若沒有了財政供養,恐怕立刻就得斷糧、散伙。

而且,戲劇院團畢竟不同于普通國企,在長期國有管理下,戲劇院團的第一功能是意識形態宣教,第二功能才是文化娛樂服務。放棄了國有院團不僅是自斷喉舌,更有可能導致不可控的輿論連鎖反應。這是主管部門絕不愿意出現的狀況。于是,文藝體制改革進行了這么多年,但越到深處越改不動,越不敢改,甚至有些地方還在往回改,讓改企的劇團重回事業編制中。

當然,改不動、不敢改并不代表主管部門不想改或完全不改。事實上,近年來改革一直在持續,只是方向和側重點有所變化。比如文藝評獎制度改革,據央視報道,節慶活動中舉辦的文藝評獎數量壓縮幅度達87.5%,中央和國家機關、人民團體舉辦的常設全國性文藝評獎數量壓縮75.4%,文化部常設全國性文藝評獎數量壓縮比例達89%。如此一來,為獎而生、拿獎就死的劇目自然大幅減少。同時,主管部門大力推行項目扶持制度和演出補貼制度,鼓勵引導院團多創作、多演出,等于在關小直接財政投入的大門同時,又打開了一扇窗。此外,各地還大力推行“票補”,意圖培育戲劇消費習慣和消費市場。

然而,規章制度易改,方案計劃易定,但真正涉及到院團生存、人員安置、劇目創作等關鍵問題時,幾十年日積月累形成的思維慣性和路徑依賴豈是短期內可以扭轉的?何況還同時涉及意識形態宣傳陣地和多方經濟利益。而且,改革本身也有一個試錯和逐漸完善的過程,以上所列舉的熱衷于跑項目、吃項目“唐僧肉”的問題,以及部分地區惠民演出中虛報場次騙經費等問題不正是鉆了項目評價考核機制的空子嗎?

更值得的注意的是,院團改革的要義本應該是在保留導向性監督的前提下,逐漸恢復其面向市場的生存能力和創作能力,以此讓國有劇團煥發新活力。但在實際操作中,由于選擇時機不對,配套保障不到位,政策缺乏系統性和連續性,更加之許多地方主管部門乃至劇團主要領導外行指導內行、屁股決定腦袋的瞎指揮,導致一些被改革的院團處境被動,非但沒有增強活力,反而元氣大傷,改革效果大打折扣。有的地區一方面花大力氣在戲校培養青年演員,另一方面又拼命對劇團縮編減負,許多年都沒有一個進人指標,或是搞“雙軌制”要將新進演員改為勞務派遣制,如此自相矛盾,如何能留住年輕演員?有的地區為了出改革政績、甩財政包袱,激進地將院團改企甚至私有化,卻在改革后不聞不問,甚至連以政府購買公共文化服務方式進行扶持的承諾都不兌現,導致院團瞬間陷入困境。有的把戲劇創作完全搞成了“奉命”工程,從選題到劇本、到表演都要親自介入,讓戲劇創作喪失了應有專業性和藝術價值,搞成了舞臺形式的政策宣講會,口號震天響、全不說人話。無論哪種,顯然都不利于院團良性發展。

時至今日,院團改革工作已非常尷尬,更不太可能有一種一勞永逸的改革辦法普遍適用于所有地方。真正起決定作用的,恐怕還得是各地領導對戲劇創作的重視程度、對藝術專業的理解和尊重程度、以及地方財政能力。


戲劇市場生態失衡

提到了政府,就不能不提市場;提了國有院團,就不能不說說民營院團。

中國戲曲曾經有過輝煌,中國話劇曾經輝煌并在繼續走向新輝煌。有意思的是,以前戲曲是更市場化、大眾化的,話劇與時政有著緊密聯系;如今恰恰相反,戲曲離市場越來越遠,話劇則越來越成為市場和新觀眾群體的寵兒。從前把北京、天津、上海、武漢稱之為“戲碼頭”,是就戲曲而言;如今北上廣深等一線城市仍是當之無愧的“戲碼頭”,但戲曲所占份量及影響力已不可同日而語。但有一點相似,從前那些叫好叫座的戲班都是民間的,如今在一線城市中最具活力的戲劇團體仍然是民間的。這是市場的現實,也是時代的趨勢。

本來,戲劇市場因為地域經濟和人群特點不同而有分化是正常現象,傳統戲曲市場低迷也是情理之中,但主管者對來自市場的反應要么無動于衷,要么猛打雞血的極端行為,放任或加劇了市場生態失衡。

其一,戲劇市場是“演”出來的,尤其需要有規律的駐場演出,才能形成較穩定的戲劇氛圍和觀眾群體。在各演出市場較好的地區,無不是以劇場為核心形成“戲窩子”,這是戲劇的“主陣地”。但在當前導向下,許多劇團重創作,輕演出,創作抓得緊,演出抓得松。更有一些劇團連日常演出都不能正常保證,何來市場?

許多院團每年也開展大量進校園、進鄉村惠民演出,這對普及當然有好處,但這種演出相當于放棄了“主陣地”,跑去“打游擊”。劇團在“打游擊”(今天這里,明天那里),觀眾也在“打游擊”(今天有,明天無)。就算是培養了看戲意愿,如果沒有穩定便捷的“陣地”,能轉化成市場嗎?而且,各類進校園、進鄉村演出雖多,但受政策影響大,功利性極強,有效性尚需時間檢驗。一旦政策有變,后果難以想象。

其二,更為麻煩的是,大量免費惠民演出的爆炸式涌入,再加之戲曲院團本就普遍存在的為了聚人氣而大肆送票之風,將市場上(主要是民營院團)好不容易培育出來的戲迷花錢看戲的意愿也沖解了(尤其是在更加需要培育市場的內地城市)。當部分老老實實買票入場的觀眾忽然發現許多人都是拿著贈票入場時,請問還有多少人會繼續買票?更可笑的是,許多人拿贈票時只是當成“便宜”白占甚至是承“人情”,并非真心熱愛,最終實際上座率可想而知。

這種種現象,無疑于拿著財政的錢,砸了市場的盤,自己把自己的生態系統給攪亂了。在這場博弈中,一方是政府,一方是市場;一方是國有院團,一方是民營院團,雙方完全不對等。從數量上看,民營院團占據絕對優勢,基本占九成以上;但從實力和獲扶持程度上看,則完全不能與國有院團相比。在政策上,國家一直強調要對基層院團和民營院團加大扶持,但從實踐上,獲得扶持最多的仍然是省市級以上劇團,基層和民營劇團獲得的實實在在的支持少之又少。長此以往,扶持拿不到,市場也丟了,基層劇團和民營劇團生存只會越來越困難,必將導致戲劇尤其戲曲基礎生態鏈的全面崩潰,最終真正成為“小眾”的藝術。

當然,這并不是說惠民演出就不應該做、不能做。文化惠民當然是好事,但在實施過程中,必須摒棄“大躍進”式激進做法,注意實施范圍和節奏,注意與院團特別是基層和民營院團的市場結合起來,讓其成為傳播戲劇和培育市場的輔助手段,而不是直接代替了市場,淪為政績工程。

而且從長久看,也只有讓市場的歸市場、藝術的歸藝術、政府的政府,才是對各方都最有利的情形。當前狀況中,可以說政府費了很大力氣,管得越多越細,投入越來越大,但吃力并不討好。管得多只會讓院團更加喪失活力,更難創作出精品,反而讓戲劇投入成為財政負擔,而政府的所有投入和負擔必將轉化成每個公民的稅費負擔。長此以往,很難保證會否出現類似英國戲劇在上世紀八九十年代保守黨執政時期所遭遇的危機。


“寡人無疾”深入骨髓

以上種種,不過是管中窺豹、十之一二。除此之外,還有許多具體問題值得討論,相信許多人尤其專家們都能說出個一二三四出來。然而,有形的問題好挑,無形的心病難解;最怕的不是有病,而是身染沉疴固疾卻堅稱“寡人無疾”,或者是一方面禮貌性地承認“有小疾”,另一方面卻從無思悔改過。

看看充斥于電視、報刊、廣播、網絡的各種公開報道,看看充斥于各種活動的公開發言,看看流傳在私下里“搞文化工作的人卻沒文化”的諸多笑料,再看看多少人臺前幕后截然兩種態度兩種聲音的言不由衷……難道真的是“寡人無疾”?難道真的只是“小疾”?難道真的只是“別人的疾”?

或許只能說,最可怕的不是不專業,而是不職業;更可怕的不是真傻,而是裝傻。而當前戲劇界乃至相關媒體和社會輿論不正是存在一種普遍無意識、普遍“失語”現象嗎?在這種“場域”包圍浸染之下,說空話、套話的人遍地都是,說真話、直話的人打著燈籠難找,提意見的人是“禮貌性”地提一提,聽意見的人是“禮貌性”地聽一聽,講過聽過之后,仍是一切照舊。不僅眾多領導官員、專家學者、名家名角如此,甚至于隨便哪個普通戲迷觀眾在接受采訪時都能以極其主動的配合精神,表現出恰為公共傳播所需要的高度“文化自覺”。如此,我想已經無須再用更多事例來證明這種“寡人無疾”的“疾”已是何等深入骨髓。

一百多年前,晚清詩人龔自珍面對時局曾慨然寫道,“九州生氣恃風雷,萬馬齊喑究可哀。我勸天公重抖擻,不拘一格降人才。”今天,時代已經發生了翻天覆地的變化,可是,我們的戲劇所缺的真的只是人才嗎?

點評

思路清晰,鞭辟入里。  發表于 2019-7-11 11:09
深感意切真情!  發表于 2019-6-2 09:34

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frankwyj + 5 贊!

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比大地開闊的是海洋,比海洋還要開闊的是人的心靈。

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少尉

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發表于 2019-6-1 20:23:16 | 只看該作者
本帖最后由 朱妙其 于 2019-6-1 20:42 編輯
申灝 發表于 2019-4-20 13:57
戲劇病了!

原創: 隔岸  戲劇圈  2018-10-16


拜讀老師好文章!


5#
發表于 2019-6-2 09:37:31 | 只看該作者
文章精辟擊中要點。謝謝上傳拜讀啦!
今日“戲迷交流''欄目有問題,可能是被什么強占了發了一些莫名其妙的文章還是廣告。

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發表于 2019-7-16 21:22:32 | 只看該作者
本帖最后由 YAO8890 于 2019-7-16 21:23 編輯

類似于這樣的好文已極少能看到,文章客觀真實地剖析了中國戲劇面臨的實際問題,一針見血。中國戲劇受眾面越來越窄,觀眾年齡結構偏大,是不爭的事實,墨守成規死路一條,繼承與創新不能停留在表面上,拓展視野更需要藝術工作者不懈的努力與追求,融入現代技術,讓觀眾多方位感受傳統文化所帶來的藝術魅力!

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